Эдуард Бояков: «Все говорили, что поставить «Лавр» невозможно!»

Художественный руководитель Московского художественного академического театра (МХАТ) имени М. Горького Эдуард Бояков.

Фото: Иван МАКЕЕВ

Как-то непросто рассказать в двух абзацах про человека, который последние 25 лет попадал в медийное поле по разным поводам. Строил, бросал, менял, менялся, начинал с нуля. «Золотая Маска», «Практика», «Политеатр», «Новая драма», теперь вот МХАТ, что ему не могут простить. Из зависти ли, из злости или потому, что он такой - упрямый, прущий и совершенно непонятный: сверху деспот, внутри ребенок. Ему говоришь: «Вас все боятся», он не верит, смеется. С одной стороны удивлен, с другой доволен.

Он легко и просто рассказывает о себе, но редко - о том, что внутри. Про это внутри лучше палкой не тыкать. Лучше прийти и спросить, чем ему сейчас дышится. Тут он сразу размякнет, увлечется, забудет про все и всех и очень многое расскажет между строк.

Сейчас у него МХАТ и «Лавр», которым он заразил весь МХАТ. Он говорит - «Не заразил, а погрузил». Слухи о постановке давно перешагнули порог театра: о том, что он готовит спектакль по роману, который в принципе невозможно перенести на сцену, заговорили задолго до премьеры. Говорят разное. Тот, кто хоть краем глаза видел репетиции, утверждает, что на современном театральном масштабе спектакль произведет эффект бомбы. Скептики сомневаются: роман поставить невозможно, просто пиарщики у театра хорошие.

И чем ближе премьера, тем меньше сомнений: это будет спектакль must see. Его ждут и те, кто любит МХАТ Боякова, и кто его, чего уж тут скромничать, ненавидит. Ему очень подходит. И эта полярность мнений, и книга о Боге, и постмодернизм Водолазкина, и задача прыгнуть выше собственной головы — это все про него. Руки в татуировках и лампада у иконы - постмодернизм как он есть. Повесть о человеке, который плюнул однажды на все и пошел своим путем.

ПОМОГАЛА КНИГА

- Как вы решили сделать спектакль по роману, который в принципе невозможно «вывести» на сцену? Об этом, я слышала, говорили даже актеры, которых вы пригласили в спектакль – не только Дмитрий Певцов и Леонид Якубович, но и артисты МХАТ, люди, которые вас знают.

- Мне помогла в этом сама книга. Огромная, большая, важная - выдающийся текст. Первый религиозный роман в русской литературе после «Мастера и Маргариты», роман о Боге. И то, что в пространстве много-много лет не было книги о Боге - большая трагичная и драматичная информация о нас с вами. Роман называют исключительным даже те, кто далек от духовных материй, кто не верит и не верует. Когда я его прочел, понял: книга будет со мной всю оставшуюся жизнь. Но никакой мысли о театрализации не было. Я могу назвать еще десятки великих текстов, о театрализации которых я не задумываюсь, но это не делает их менее великими. А два года назад в моей жизни случился МХАТ. И я моментально подумал о «Лавре». Понимаете, МХАТ – это супервызов, огромная задача. И здесь постоянно должна идти речь о чем-то невозможном.

Я отдаю себе отчет в том, что если бы я получил это пространство пустым, то намного быстрее добился бы каких-то очевидных результатов. Потому что мне не надо было подстраиваться, воевать, договариваться, отлаживать, регулировать. Когда я присутствовал при первых разговорах (показывает пальцем наверх) у начальников, слышал предложения: а давай расформируем труппу. Но я всегда отвечал: никогда и ни за что, потому что это МХАТ. МХАТ должен обеспечивать преемственность, оставаться МХАТом. И плюс ко всему этот театр – пространство суперамбиций. Его большую форму нужно было наполнить не просто большим содержанием, нужно было сделать больше: позвать хороших режиссеров, актеров, художников, начинать работу с труппой, осваивать новые театральные технологии, погружать актеров в пространство современного текста. Поэтому с нами работает Полина Бахтина, выдающийся авангардный художник, поэтому Алиса Мелихова, бывший арт-директор AD и Vouge, поэтому драматурги Зензинов, Забалуев, Исаева, поэтому Шемякин, Прилепин, Шаргунов, Рубанов, Водолазкин, поэтому приглашенные звезды Куценко, Высоцкая, Певцов, Мерзликин. Без этого большой театр не построишь.

- Почему вы не упоминаете артистов МХАТ?

- Я не знаю, нужно ли это сейчас об этом или нет. А может быть, как раз и нужно. На вопрос, есть ли у меня труппа, я всегда честно отвечаю – нет. У нас уже есть абсолютно уникальный для современной реальности театр – с обозначением тем, амбиций, постановочного уровня. То, что мы сделали в спектакле «Красный Моцарт» - и с точки зрения драматургии, и с точки зрения постановки, начиная с декораций Бориса Краснова и заканчивая живым оркестром Военно-космических сил России на сцене, это беспрецедентно совершенно. В России очень мало театров, которые могут себе позволить такой уровень. То, что мы сделали в спектакле «Нюрнбергский вальс» – очень мало театров могут себе позволить. То, что мы сделали с «Тремя сестрами» и «Синей птицей», реконструировав спектакли с научной дотошностью, аутентичностью – уникальная работа, никто подобным не занимается, никто не может выдать такой продукт. И приглашение уникальных художников, музыкантов, акторов – это новая реальность. А если понимать, что мы самая большая драматическая сцена страны, то это уже и театральная реальность. Мы совершили квантовый скачок. Для кого-то такое высказывание покажется нескромным, но это уже данность, мы на острие актуальности.

А вот труппа… Труппа не строится сразу. Она не выращивается квантовыми скачками. Труппа – это процесс. Думаю, что раньше, чем через три года, нам говорить о труппе не придется. В том смысле, в котором мы говорим о труппе Додина, о труппе Фоменко 15 лет назад, о труппе Захарова 25 лет назад. Труппа не случается, она может только вырасти. Но то, что мы в процессе – это очевидно. На «Нюрнбергском вальсе» уже появились ростки, я вижу элементы труппы. Это уже наш результат. Два года назад к такому спектаклю нельзя было даже приблизиться. Гордиться еще нечем, но радоваться уже можно. То, что происходит на «Красном Моцарте» – танцы, стэп, музыка, песни, Линдт, которая показывается невероятный уровень - уже суперкомпоненты большой труппы. Но говорить о том, что у нас есть мхатовская труппа я не готов. И актеры это прекрасно осознают. Счастлив, что здесь у нас есть понимание.

НЕ МОЖЕМ ЭТО НЕ СДЕЛАТЬ

- И как же на всем этом не очень дозрелом и готовом материале «Лавр» оказался на сцене МХАТ?

- Большому театру нужны огромные темы. Что-то из категории «невозможно». Я подумал: а что невозможно сделать на сцене МХАТа, но МХАТ не может не сделать? Да, все, кому я сказал об идее поставить «Лавр», отвечали: «Это невозможно». Я согласен. Но, с другой стороны, мы не можем это не сделать. МХАТ не может быть без большой театральной задачи, он не может быть модным театром, он должен постоянно демонстрировать невозможность. «Чайку» ведь невозможно было ставить после ее первого провала: начиная от плохого отношения к этой пьесе у современников, заголовков в газетах «Это не чайка, просто дичь», «Пьеса провалилась так, как редко проваливались пьесы вообще» и заканчивая заявлением Чехова «Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не дам на театр ни одной пьесы». И потом категорически отказывал Немировичу-Данченко на просьбы и предложения разрешить поставить «Чайку». А Горький? Пьеса «На дне» тоже была невозможна: никогда в театрах не выводили на сцену героев-бомжей, никогда не говорили простонародным языком, никогда так не работали и так не играли.

Эдуард Бояков во время репетиции в зале МХАТ им. Горького.

Фото: Иван МАКЕЕВ

- А теперь на занавесе театра, который носит имя Горького, мы видим чайку на эмблеме. Но интересно, для вас лично невозможность постановки «Лавра» в чем заключалась: язык романа, огромное количество авторского текста, структура книги, где герои живут то в Средневековье, то в СССР?

- Я искал невозможное не в смысле экспериментов. Я искал невозможное в драматургии, на литературном ландшафте. И им оказался герой. Как говорит Водолазкин про Лавра, цитируя Достоевского, «положительно-прекрасный человек».

- О чем вы договаривались с Водолазкиным, когда решили ставить роман? Вы что-то спрашивали у него или он просил у вас?

- Ничего я у него не спрашивал. С его стороны было доверие к театру. Я очень люблю таких авторов. Я понимаю, что есть и другой тип, среди больших писателей тоже. Они начинают беспокоиться, теребить и цепляться. Но мне радостно работать с авторами иного склада. Они такие, широкие. Однажды Лимонов посмотрел мой спектакль по Сорокину и сказал: «Мне бы очень хотелось, чтобы вы что-нибудь поставили, берите любую мою книгу и делайте, что хотите». А книги его великие. Но ему было абсолютно все равно, что с его величием будет. Жаль, что не успели.

Понимаете, театр – это другое пространство культуры, другое осмысление текста. Здесь нельзя иметь никакого подобострастия по отношению к авторам. Я уважаю Водолазкина, я считаю его книгу великим романом. Но это не значит, что я должен дрожать и бояться выбросить какое-то словечко. А в театре приходится выбрасывать – и не словечко, а целые куски текста. Потому что текст рассматривается в театре с точки зрения фонетики, его произносят со сцены. И зритель – не читатель, а пьеса – не литература. Режиссеру необходимо быть свободным. Другое дело, что эту свободу я сам себе ограничил, поставив задачу сохранить структуру романа. И если Водолазкин написал житие, то я и хотел поставить житие. Хотя жанра такого нет ни в светской литературе, ни в театре. И в некотором смысле это тоже амбиция – реализовать подобный жанр в театре как Водолазкин реализовал его в литературе.

РАБОТА С ВНУТРЕННИМ МИРОМ

- С чего началась работа над «Лавром»?

- Я вот вам говорил про нашу труппу: если бы два года назад мы показали друг другу хоть один фрагмент из «Красного Моцарта», никто бы из нас не поверил, что это наш театр. Похожие вещи можно сказать и о внутренних процессах. Успех спектакля имеет непосредственную связь с внутренней работой актеров. И не только актеров, впрочем, но и декораторов, художников, литературной части - каждого из нас. Потому что каждый из нас работает с внутренним миром. Как бы это напыщенно не звучало, но это закон театра. Закон коллектива. Закон команды. Когда ты внутри себя, ты начинаешь отдавать. Верить. Относиться к пространству театра как к сакральному месту, которое требует жертв и служения. Когда люди служат, с ними начинает что-то происходить – глубокое и настоящее. И этот дух неизбежно заражает материю. Декорацию и каблук, отстукивающий степ. Они начинают пахнуть-то по-другому. По декорациям видно – что мы делали: постились ли, работали с текстом, проживали ли чувства героев.

Это как на турнике: ты не можешь сразу подтянуться 20 раз, 20 раз ты можешь подтянуться только в результате ежедневной работы в течение нескольких лет. У нас работает душа человека, мы сами работаем с душами. И если я свою душу приношу, а помреж приносит только свои компетенции, у нас ничего не получится. У нас может что-то случиться только на тонком уровне. Как говорил Станиславский «Талант – это душа». Когда погружаешься в эти вещи, испытываешь ошеломление, шок. Мы говорили друг с другом о «Лавре» полгода, погружались в него. С этого мы начинали работу.

БЕЗ АСКЕЗЫ НЕТ МОНАХА. И АКТЕРА

- Давайте приземлимся: это правда, что вы вывозили труппу «Лавр» в Оптину пустынь и наняли преподавателя старославянского, который давал уроки актерам?

- Абсолютная правда. Понимаете, у актеров должна быть работа на всех уровнях и по всем направлениям – актерская антропология. Условно: если ты следишь за телом, за своим режимом, но вечером выпиваешь 100 граммов, чтобы расслабиться – ничего не получится. Для актера очень важны физические тренинги. А современный артист к ним не привык: когда он учился, у него были тренинги - станок, голос, сценическое движение. А сейчас-то он уже ого-го!, артист! – ему нужно приходить и играть, в крайнем случае, репетировать. Зачем ему бегать с мальчиками танцевать на уроках? Но 40-летнему артисту и голос, и станок, и движение нужны намного больше, чем 20-летнему. Эта нагрузка необходима – она является аналогом аскезы, которая для монаха, например, является сутевой вещью. Вещью, без которой нет монаха.

- Вы не думаете, что МХАТ назовут православным после премьеры?

- Меня спрашивают: кто зритель этого спектакля? Но меньше всего я думаю о конкретном зрителе: слушатели радио «Вера», зрители телеканала «Спас», мои родственники, поклонники Водолазкина, интеллигентные зрители-любители постмодернизма, а это роман постмодернистский абсолютно по всем формальным характеристикам, и при этом - супер консервативно-традиционалистский. Нет, спектакль не для кого-то конкретно, он для всех. Он для тех, кто знает: театр может дать какой-то урок, возможность промониторить себя – на каком этапе жизни я сейчас нахожусь?

- Вы говорите опять про Бога и верующих людей.

- Нет. Я говорю о том, что роман Водолазкина дает ответы на самые главные вопросы жизни. Даже если человек считает себя атеистом, в его лексиконе обязательно присутствует слово «совесть». И зрителю, который говорит: «Я в Бога не верю, попам вашим на «мерседесах» не верю», я бы очень посоветовал наш спектакль. Мы живем на земле, которая культивировалась православными в течение тысячи лет: тысячу лет люди верили именно в этого Бога, в эту практику, в эту Литургию, в эту антропологию и в этот духовный путь. Именно они построили великие храмы, которые тебе, умному, образованному человеку нравятся, без относительно того, веришь ты в Бога или нет. Ты знаешь, что есть Храм Покрова на Нерли, изразцы Ярославских церквей, ЮНЕСКО. Ты помнишь, что племянница последнего византийского императора приехала в Россию и привезла с собой византийских и итальянских мастеров. Тебе же нравятся Достоевский, Толстой, Пушкин, которые почти всю жизнь взаимодействовали с этой институцией – церковью? И «Лавр» - он про все про это. Про музыку, литературу, архитектуру. Это спектакль про нас.

РУССКИЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ НАМ НЕ ПОНЯТНЫ

- Думаете, зритель этот посыл про культурный код считает?

- Я все время говорю актерам: вы поймите, Данте, Шекспир – это ровесники героев Водолазкина, но мы об этом даже не знаем: антропологический тип русского Средневекового человека нам известен меньше, чем Данте. Зато мы очень хорошо знаем психологию, мотивацию европейского Средневековья, мир Данте нам ближе, а это, извините, даже не 16 век, а на 4 века раньше. Нам русские средневековые люди вообще не понятны. В мужчину влюбляется хорошая, чистая женщина. Приглашает жить вместе, она хочет, чтобы мужчина этот был рядом. Но он говорит: «Я не могу, у меня мертвая Устина». Ты ради мертвых живых губишь, так отвечает женщина Амвросию. Для современного человека понять подобное невозможно, он теряется: она же тебе нравится, ты хочешь ее или нет? Вот какие вопросы он себе задает. Или - Фома бьет по лицу Амвросия и приговаривает: «Юродивого надо бить, так они мучаются и становятся святыми». Вот он, настоящий русский человек, известный и сегодня - бессмысленный и беспощадный. Но, читая роман, понимаешь – почему они это делали. Подключаешься на очень глубоком уровне. Начинаешь резонировать. Мы европейцы в плохом смысле этого слова: мы все потеряли и забыли себя. Но при этом в нас еще на каком-то клеточном уровне есть информация о нас, прошлых. И Водолазкин на эту информацию нажимает акупунктурно. В одном интервью Водолазкин, отвечая на вопрос журналиста, сказал, что он средневековый писатель. И все подумали, что он шутит. А он не шутил. Он в этом живет, он в этом живет. Он историк и всю жизнь занимается Средневековьем. Он знает, о чем он пишет. Поэтому к нему подключаешься.

- Что вы такого о себе узнали из романа?

- Мне очень нравится отрывок, где умирает Ксения. Ее сын просит Арсения помолиться за маму. И герой, спасший сотни людей, говорит: давай, конечно, помолимся, но ситуация безнадежная, она может умереть. На что мальчик отвечает: чувак, ты о чем? Ты предлагаешь молиться и не веришь, что Бог спасет? Этим вопросом он просто «убирает» целителя: ребенок верит, а у того, кому Бог помогает, работает рацио. И Арсений понимает, что мальчик сейчас дал ему важнейший урок.

- Чья идея с декорациями? Они, получается, решили весь спектакль, помогли перевести роман на сцену.

- Да, декорации - формальный ответ на вопрос «Как перенести житие» в театр? Я просто вспомнил иконы, где в центре – святой, а вокруг него по часовой стрелке идут картинки из его жизни, рассказывающие о его пути к святости. Этот принцип комикса и помог нам создать декорацию из 24 кубиков, где с помощью актеров оживает путь Лавра.

- Вы получили благословение на постановку?

- Да.

- Но все равно боитесь?

- Страхи отвлекают, на них тратится энергия. Даже если они есть, говорить о них не стоит. Мы заходим в пространство мистическое. Я там. Все актеры уже там. Каждый, кто работает и даже не работает в спектакле, уже там. Получится – не получится, я не думаю об этом. Это уже не важно. Я просто говорю себе: «Ты уже там. И не трать энергию на то, что извлекает тебя оттуда».